To tell you the truth...

What is truth? A mobile army of metaphors, metonymies, anthropomorphisms: in short a sum of human relations which became poetically and rhetorically intensified, metamorphosed, adorned, and after long usage seem to a nation fixed, canonic and binding: truths are illusions of which one has forgotten they are illusions; worn-out metaphors which have become powerless to affect the senses; coins with their images effaced and now no longer of account as coins but merely as metal.

(Nietzsche: "On truth", 1873)

Unity in Writing

Therefore ask yourself some basic questions before you start.

For example:

• "In what capacity am I going to address the reader?" (Reporter? Provider of information? Average man or woman?)
• "What pronoun and tense am I going to use?" "What style?" (Impersonal reportorial? Personal but formal? Personal and casual?)
• "What attitude am I going to take toward the material?" (Involved? Detached? Judgmental? Ironic? Amused?)
• "How much do I want to cover?"
• "What one point do I want to make?"

[...] Every writing project must be reduced before you start to write. Therefore think small. Decide what corner of your subject you're going to bite off, and be content to cover it well and stop.
[...] As for what point you want to make, every successful piece of nonfiction should leave the reader with one provocative thought that he or she didn't have before. Not two thoughts, or five—just one. So decide what single point you want to leave in the reader's mind. It will not only give you a better idea of what route you should follow and what destination you hope to reach; it will affect your decision about tone and attitude. Some points are best made by earnestness, some by dry understatement, some by humor.

William Zinsser, "On Writing Well. The definitive Guide to Writing Nonfiction"

Todd Andrews' Five Conclusions

• Nothing has any intrinsic value;
• the reasons for which people attribute value to things are always ultimately irrational;
• there is, therefore, no ultimate “reason” for valuing anything;
• living is action and there is no final reason for action;
• and there is no final reason for living (or for suicide).

John Barth’s The Floating Opera.

La realidad y el deseo

"Our conscious views of what life ought to be seldom correspond to what life really is. Generally we refuse to admit within ourselves, or within our friends, the fullness of that pushing, self-protective, malodorous, carnivorous, lecherous fever which is the very nature of the organic cell. Rather, we tend to perfume, whitewash, and reinterpret; meanwhile imagining that all the flies in the ointment, all the hairs in the soup, are the faults of some unpleasant someone else.

But when it suddenly dawns on us, or is forced to our attention, that everything we think or do is necessarily tainted with the odor of the flesh, then, not uncommonly, there is experienced a moment of revulsion: life, the acts of life, the organs of life, woman in particular as the great symbol of life, become intolerable to the pure, pure soul:

O, that this too too solid flesh would melt
Thaw and resolve itself into a dew!
Or that the Everlasting had not fix'd
His canon 'gainst self-slaughter! O God! God!

So exclaims the great spokesman of this moment, Hamlet:

How weary, stale, flat and unprofitable,
Seem to me all the uses of this world!
Fie on't! ah fie! 'tis an unweeded garden,
That grows to seed; things rank and gross in nature
Possess it merely. That it should come to this!"

Joseph Campbell, “The Hero with a Thousand Faces”

Enmarañado

Nacemos para amar como nacemos para morir, y entre los latidos de esos dos misterios crece la maleza enmarañada de nuestras diminutas vidas. No hay dónde ir si no es atravesándola.
Y así seguimos caminando, perdidos una y otra vez en la selva sin mapas del amor.

Tim Farrington - The Monk Downstairs

Tangled

We are born to love as we are born to die, and between the heartbeats of those two great mysteries lies all the tangled undergrowth of our tiny lives. There is nowhere to go but through.
And so we walk on, lost, and lost again, in the mapless wilderness of love.

Tim Farrington - The Monk Downstairs

Ese otro que también me habita

Ese otro que también me habita,
acaso propietario, invasor quizás o exiliado en este cuerpo ajeno o de ambos,
ese otro a quien temo e ignoro, felino o ángel,
ese otro que está solo siempre que estoy solo, ave o demonio
esa sombra de piedra que ha crecido en mi adentro y en mi afuera,
eco o palabra, esa voz que responde cuando me preguntan algo,
el dueño de mi embrollo, el pesimista y el melancólico y el
inmotivadamente alegre,
ese otro,
también te ama.

(Dario Jaramillo - Poemas de Amor, 1986)

La indiferencia del universo

Cuando veo la ceguera y la desdicha de los hombres, cuando contemplo el letargo que impera en el mundo entero, y a los hombres abandonados, sin luz, como si estuvieran perdidos en este rincón del universo sin saber quién los puso aquí, qué tienen que hacer ni qué será de ellos cuando mueran, incapaces de comprender nada, el terror se apodera de mí, como quien, tras viajar en sueños a una inhóspida isla desierta, despierta sintiéndose desorientado y sin forma de escapar de allí. Entonces me asombra que semejante desdicha no conduzca a la gente a la desesperación.

Blaise Pascal (1623-1662)

Pensamientos

Global Cancer

When we treat money as the most valuable thing in the world, that’s simply because we have collectively agreed to make it so. We forget that money is a social construct—a kind of group fantasy. The anthropologist Weston LaBarre called it a psychosis that has become normal, “an institutionalized dream that everyone is having at once.” As long as we keep dreaming together, it continues to work as the socially agreed-upon means that enables us to convert something (a day’s work, for example) into something else (bags of groceries, perhaps).

Yet as Midas reminds us, money can also become a curse. In more psychological terms, the danger is that means and ends become reversed, so that the means of life becomes the goal itself. As Arthur Schopenhauer put it, money is abstract happiness, so someone who is no longer capable of concrete happiness can set his heart on money. Money becomes “frozen desire”—not desire for anything in particular but a symbol for the satisfaction of desire in general. But what does the Buddha say about desire? Frozen or not, it remains the root cause of suffering.

[...]

The goal of the system is to end up with more money than we started with, to turn whatever we touch to gold. Those who think like Midas rise to the top. Investors seek increasing returns in the form of dividends and higher share prices. This generalized expectation translates into an impersonal but constant demand for ever more profit and growth, a desire that can never be fully satisfied.

But who is responsible for this unrelenting emphasis on profitability and growth? That’s the point: we all participate —as workers, employers, consumers, investors and pensioners. The ultimate irony —or rather, tragedy— of this process is that everything that gives life value is devalued into a means for maximizing something that has no value whatsoever in itself. Everything becomes a means to making more money. “Everything” in this case includes the biosphere (resources), human life (labor), and society itself (we must continually adapt to the changing requirements of the economy).

Capitalism made more sense a couple centuries ago when the Earth seemed infinite and capital (money for investment) was relatively scarce. Today the obvious metaphor is cancer on a planetary scale. Cells become cancerous when they mutate into uncontrolled growth and spread throughout the body to disrupt its healthy functioning.

(From an interview with David Loy)

La poesía según Huidobro

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de invetnario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa qu edebe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.

En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta.

La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en alejarse del alba.

Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro.

El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme ese derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.

El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas in esperados.

El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, qu equeda siempre un más allá de la vista humana, un campo inmenso lejos de las fórmulas del tráfico diario.

La Poesía es un desafía a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que ESTÁ Siendo.

La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre. Ella es el lenguaje del Paraíso y el lenguaje del Juicio Final, ella ordeña las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tabú del cielo.

La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las células del poeta están amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal.

El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.

El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos y los obliga a marchar en su rebaño por rebeldes que sean, descubre las alusiones más misteriosas del verbo y las condensa en su plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. Allí todo cobra nueva fuerza y así puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma. Allí coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinación misteriosa y la tremenda majestad.

Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.

El lenguaje se convierte en un seremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.

Toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva.

El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de los verdadero y lo falso, más allá de la vida y la muerte, más allá del espacio y el tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.

Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.

Hay en su garganta un incendio inextinguible.
Hay además ese balanceo del mar entre dos estrellas.
Y hay ese Fiat Lux qu elleva clavado en su lengua.

Vicente Huidobro.

Fragmento de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid, el año 1921.

Shakespeare's Sonnet XII

When I do count the clock that tells the time,
And see the brave day sunk in hideous night;
When I behold the violet past prime,
And sable curls all silver'd o'er with white;
When lofty trees I see barren of leaves 5
Which erst from heat did canopy the herd,
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard,
Then of thy beauty do I question make,
That thou among the wastes of time must go, 10
Since sweets and beauties do themselves forsake
And die as fast as they see others grow;
And nothing 'gainst Time's scythe can make defence
Save breed, to brave him when he takes thee hence.

No hidden meanings

There are no hidden meanings. If such things as hidden meanings can be said to exist, they are hidden by readers' habits and prejudices (by readers' assumptions that what they read should tell them what they already know), or by readers' timidity and passivity (by their unwillingness to take the responsibility to speak their minds and say what they notice). --David Bartholomae

Para que yo me llame Ángel González

Para que yo me llame Ángel González,
para que mi ser pese sobre el suelo,
fue necesario un ancho espacio
y un largo tiempo:
hombres de todo el mar y toda tierra,
fértiles vientres de mujer, y cuerpos
y más cuerpos, fundiéndose incesantes
en otro cuerpo nuevo.
Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante luz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos.
De su pasaje lento y doloroso
de su huida hasta el fin, sobreviviendo
naufragios, aferrándose
al último suspiro de los muertos,
yo no soy más que el resultado, el fruto,
lo que queda, podrido, entre los restos;
esto que veis aquí,
tan sólo esto:
un escombro tenaz, que se resiste
a su ruina, que lucha contra el viento,
que avanza por caminos que no llevan
a ningún sitio. El éxito
de todos los fracasos. La enloquecida
fuerza del desaliento...

(leído en el Metro)

Alabanza de la mala opinión de sí mismo

El águila ratonera no suele reprocharse nada.
Carece de escrúpulos la pantera negra.
Las pirañas no dudan de la honradez de sus actos.
Y el crótalo a la autoaprobación constante se entrega.
El chacal autocrítico está aún por nacer.
La langosta, el caimán, la triquina y el tábano
viven satisfechos de ser como son.
Cien kilos pesa el corazón de la orca,
pero es, en lo esencial,
como una pluma liviano.
En el tercer planeta del sol
la conciencia limpia y tranquila
es síntoma primordial de animalidad.
(Wislowa Szymborska -El Gran Número, 1976)

Piglia y las formas breves

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
...

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
...

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

(De "Formas Breves". Ricardo Piglia)

La belleza japonesa

Todas las bellezas emocionan, pero la belleza japonesa resulta todavía más desgarradora. En primer lugar porque esa tez de lis, esos ojos suaves, esa nariz de aletas inimitables, esos labios de contornos tan dibujados, esa complicada dulzura de los rasgos y bastan para eclipsar los rostros más logrados.

En segundo lugar, porque sus modales las estilizan y las convierten en una obra de arte que va más allá de lo racional.

Y por último -y sobre todo-, porque una belleza que ha sobrevivido a tantos corsés físicos y mentales, a tantas coacciones, abusos, absurdas prohibiciones, dogmas, asfixia, desolación, sadismo, conspiración de silencio y humillaciones, una belleza así constituye un milagro de heroísmo.

No es que la nipona sea una víctima, nada más lejos de la realidad. De todas las mujeres del planeta, la nipona no es de las que salen peor paradas. Su poder es considerable: hablo por experiencia.

No: si por algo merece ser admirada la japonesa -y merece serlo- es porque no se suicida. Conspiran contra su ideal desde la más tierna infancia. Moldean su cerebro: "Si a los veinticinco años todavía no te has casado, tendrás una buena razón para sentirte avergonzada", "si sonríes perderás tu distinción", "si tu rostro expresa algún sentimiento, te convertirás en una persona vulgar", "si mencionas la existencia de un solo pelo sobre tu cuerpo, te convertirás en un ser inmundo", "si, en público, un muchacho te da un beso en la mejilla, eres una cerda", "si dormir te produce placer, eres una vaca", etc. Estos preceptos resultarían anecdóticos si no la emprendieran también con la mente.

Porque, en resumidas cuentas, la estocada que, a través de todos estos dogmas incongruentes, se ha asestado a la nipona es que nada bueno debe esperar de la vida. No aspires a disfrutar porque tu placer te destruirá. No aspires a enamorarte porque no mereces que nadie se enamore de ti: los que te amarían te amarían por tu apariencia, nunca por lo que eres. No esperes que la vida te dé algo, porque cada año que pase te quitará algo. Ni siquiera aspires a una cosa tan sencilla como alcanzar la tranquilidad, porque no tienes ningún motivo para estar tranquila.

Aspira a trabajar. Teniendo en cuenta tu sexo, existen pocas posibilidades de que puedas labrarte una buena educación, pero aspira a servir a tu empresa. Trabajar te hará ganar dinero, el cual no te proporcionará ninguna alegría pero al que eventualmente podrás recurrir, en caso de matrimonio, por ejemplo -porque no serás tan estúpida como para creer que alguien pueda interesarse por ti únicamente, por tu valor intrínseco...

Aparte de eso, puedes aspirar a llegar a vieja, lo que, no obstante, carece de interés, y a no conocer el deshonor, lo que constituye un fin en sí mismo. Aquí termina la lista de tus lícitas esperanzas. Y aquí empieza la interminable procesión de tus estériles deberes. Deberás ser irreprochable, por la simple razón de que es lo mínimo a lo que se puede aspirar. Ser irreprochable sólo te reportará el ser irreprochable, lo que no constituye ni un orgullo ni mucho menos una fuente de placer.

Me resultaría imposible enumerar todas tus obligaciones, ya que no existe ni un minuto de tu vida que no esté regido por alguna de ellas. Por ejemplo, incluso cuando estés aislada en un retrete por la humilde necesidad de liberar tu vejiga, tendrás la obligación de vigilar que nadie pueda escuchar la melodía de tu arroyo: así pues, deberás tirar de la cadena sin cesar.

Cito este ejemplo para que comprendas lo siguiente: si incluso dominios tan íntimos e insignificantes de tu existencia están sometidos a mandamientos, piensa, con mayor razón, en la amplitud de las obligaciones que pesarán sobre los momentos más esenciales de tu vida. 

¿Tienes hambre? Apenas comas, ya que debes mantenerte delgada, no por el placer de ver cómo la gente se vuelve al paso de tu silueta por la calle -no lo harán-, sino porque resulta vergonzoso tener curvas.

Tienes la obligación de ser hermosa. Si lo consigues, tu belleza no te proporcionará satisfacción alguna. Los únicos halagos que recibirás procederán de los occidentales, y todos sabemos hasta qué punto carecen de buen gusto. Si admiras tu propia belleza reflejada en el espejo, que sea por temor y no por placer: ya que tu belleza no te proporcionará más que el pánico a perderla. Si eres guapa, no serás gran cosa; si no eres guapa, serás menos que nada.

Tienes la obligación de casarte, a ser posible antes de los veinticinco años, tu edad de caducidad. Tu marido no te dará amor, salvo que sea un retrasado mental, y ser amada por un retrasado no proporciona felicidad alguna. De todos modos, no te darás cuenta de si te quiere o no.

A las dos de la madrugada, un hombre agotado y a menudo borracho regresará para derrumbarse sobre el lecho conyugal, que abandonará a las seis de la mañana sin haberte dicho ni una palabra. 

Tienes la obligación de tener hijos, a los que tratarás como a dioses hasta los tres años, edad en la que, de repente, los expulsarás del paraíso para alistarlos al servicio militar, que durará desde los tres hasta los dieciocho años y, más tarde, desde los veinticinco hasta el día de su muerte. Estás obligada a traer al mundo a seres que serán todavía más infelices en la medida en que en los tres primeros años de su vida les habrán inculcado la noción de felicidad.

¿Te parece horrible? No eres la única en opinar así. Tus semejantes piensan del mismo modo desde 1960. Y ya ves de qué les ha servido. Muchas de ellas se rebelaron y quizás tú también te rebeles durante el único periodo libre de tu vida, entre los dieciocho y los veinticinco años. Pero, a los veinticinco años, de repente te darás cuenta de que todavía no te has casado y te sentirás avergonzada. Cambiarás tu ropa excéntrica por un aseado vestido, medias blancas y grotescos zapatos de tacón, someterás tu espléndida y lisa cabellera a un lamentable peinado y te sentirás aliviada si alguien -marido o jefe- manifiesta algún deseo hacia ti.

En el caso más que improbable de que te cases por amor, todavía serás más desgraciada, ya que verás sufrir a tu marido. Será mejor que no le ames: eso te permitirá asistir con indiferencia al naufragio de sus ideales, porque tu marido todavía los tendrá. Por ejemplo, le habrán hecho creer que sería amado por una mujer. No obstante, pronto se dará cuenta de que no le amas. ¿Cómo podrías amar a alguien si tienes un molde de yeso en lugar de corazón? [...] 

(Amélie Nothomb, "Estupor y temblores" pp. 71-76, Anagrama 2000)

Poéticas del cuento

Y en los intentos de aproximación, en las numerosas "poéticas" -que además de a los poetas, únicamente se nos pide a los cuentistas- encontramos una serie de premisas en la que casi todos los autores estamos de acuerdo. Hablamos así de esfericidad, del valor de la mirada, de la importancia de "lo que no se dice", de concisión, de intensidad, de economía, de equilibrio, o de que, posiblemente y a la postre, un buen relato es el que va más allá de la palabra "Fin" y persigue al lector hasta mucho después de haberlo concluido. Pero ahí empieza y acaba la concordia.

Cristina Fernández Cubas, Cuentos Infinitos (El Pais 24 de enero de 2009)